Bernard Stora
Posté le 2008-07-07 23:01:25

Réalisateur de cinéma et de télévision (on lui doit notamment «Un dérangement considérable» avec Jalil Lespert et le remake TV de «L’Aîné des Ferchaux» avec Belmondo et Nacéry), Bernard Stora a débuté sa carrière comme assistant-réalisateur sur de nombreux films considérés aujourd’hui comme des classiques : «Le Clan des Siciliens», «Le Cercle rouge», «Le Casse», «Les Aventures de Rabbi Jacob», «French Connection II»… Sans nostalgie mais avec une grande passion, il revient pour nous sur ses souvenirs…

Philippe Lombard : Comment avez-vous débuté dans le cinéma ?

Bernard Stora : Je vivais à Marseille et j’étais un cinéphile assidu, à une époque où très peu de cinémas diffusaient des films en version originale et encore moins de films classiques. À la fin des années cinquante, j’ai créé avec deux amis, Gérard Guégan et Jean-Pierre Léonardini, une revue qui s’appelait «Contrechamps». À 17 ans, je suis monté à Paris pour préparer l’Idhec au lycée Voltaire, j’ai passé le concours et j’y suis resté deux ans. Je suis sorti diplômé en 1964 et j’ai eu la grande chance de faire des stages presque immédiatement, dont un avec Henri-Georges Clouzot (sur «L’Enfer», qui n’a jamais été terminé). J’ai fait ensuite mon service militaire, et à mon retour en 1966, j’ai commencé d’une façon relativement facile et avec beaucoup de chance, à travailler sur des grosses productions françaises. Et cela m’a permis d’assouvir la passion que j’ai toujours eue pour le spectacle depuis mon plus jeune âge, que ce soit le cinéma, le théâtre ou le cirque. Je me considère d’ailleurs aujourd’hui plus comme un homme de spectacle que comme un cinéaste. Donc, le fait de tourner ce type de films mettant en jeu de grosses équipes, des moyens importants, le tout agrémenté d’une certaine folie, voire d’une certaine déraison, m’intéressait beaucoup. Pendant toute la période où j’étais assistant, j’étais extrêmement heureux de faire ça, et puis quand j’en ai eu assez, j’ai arrêté pour écrire mes propres films qui étaient d’ailleurs d’une nature complètement différente.

Quel a été votre premier film en tant qu’assistant ?

En 1965, alors que je faisais encore mon service militaire, j’ai rencontré Philippe Théaudière, qui avait été l’opérateur de Jean Eustache sur un court-métrage. Il me parlait toujours de lui et un jour, il m’a proposé d’être l’assistant de Eustache sur «Le Père Noël a les yeux bleus» qui allait se tourner à Narbonne pendant les fêtes de Noël, avec Jean-Pierre Léaud. J’ai accepté et j’ai rencontré cet homme qui était effectivement formidable. Nous avons tourné ce moyen-métrage dans des conditions extrêmement difficiles. Je sortais d’une formation très traditionnelle de l’Idhec, où on apprenait la «grammaire» du cinéma, et tout d’un coup, je travaillais avec quelqu’un qui n’avait pas de bagage particulier. Si ce n’est qu’il aimait profondément le cinéma et qu’il avait quelque chose à dire, un univers à communiquer. C’était salutaire car j’ai compris à ce moment-là que ce qui était important, c’était ce qu’on avait à dire. Après l’armée, je suis revenu dans le circuit que j’avais fréquenté en tant que stagiaire et assez vite, je me suis retrouvé deuxième assistant sur «Les Cracks» d’Alex Joffé avec Bourvil, un gros film sur l’ancêtre du Tour de France dans les années 1900. Nous avons tourné très longtemps en Ardèche et sur la Côte d’Azur, c’était très amusant à faire. Cela a marqué le début pour moi d’une série de grands films populaires français avec les grands metteurs en scène de l’époque.

Est-ce que ces metteurs en scène souffraient d’être conspués par les critiques qui leur reprochaient leur académisme et qui ne juraient que par la Nouvelle Vague ?

Non, je crois qu’ils s’en fichaient royalement ! Peut-être avaient-ils quelques blessures d’amour propre mais c’est quand même eux qui tenaient le haut du pavé, à l’époque. Ils étaient très importants, très bien payés, ils étaient des vedettes ! De plus, Alex Joffé connaissait très bien Truffaut (qui lui avait même donné un rôle dans «Tirez sur le pianiste») et Melville avait été en quelque sorte l’inventeur de la Nouvelle Vague. Peut-être Henri Verneuil a-t-il été un peu touché par toutes ces attaques, et encore…

Sur «Le Tatoué» de Denys de la Patellière, qui réunit deux grosses vedettes, Jean Gabin et Louis de Funès, y avait-il une tension particulière ?

Il faut vous dire que la tension était le climat habituel des gros films de cette époque. Ce n’était pas une partie de rigolade, ce n’était pas «cool» du tout. Il y avait une hiérarchie extrêmement forte, l’organisation était quasi-militaire. Et les metteurs en scène et les acteurs n’étaient pas les seuls à être des vedettes, il y avait aussi les auteurs (comme Pascal Jardin ou Michel Audiard) et même certains techniciens qui avaient des personnalités énormes. On ne s’adressait pas à eux en leur tapant sur l’épaule et en les tutoyant, ce n’étaient pas des potes ! Je dois dire que même les assistants-metteurs en scène étaient des vedettes ! En conséquence, chacun faisait bien attention où il mettait les pieds. Surtout quand Jean Gabin, De Funès ou Delon arrivaient sur un plateau. Même Belmondo, qui a toujours été un homme merveilleux, gai et fraternel, il ne fallait pas lui marcher sur les pieds !

Ce climat de tension existait tout le temps, et il existait aussi entre les acteurs. Donc, on faisait toujours attention aux détails, aux loges, aux fauteuils… Et le «petit personnel» des acteurs (l’habilleuse, le chauffeur, le photographe…) avait parfois des exigences déplacées mais on n’osait pas leur dire non. De toute façon, on était habitué à travailler dans ce système-là. Il est vrai que sur «Le Tatoué», Gabin et De Funès n’avaient pas de rapports et ne s’estimaient guère. Je suppose que De Funès avait de l’admiration pour Gabin mais je suis presque persuadé que Gabin n’en avait aucune pour De Funès. Il le considérait comme un excité, comme un acteur de grimaces… Denys de la Patellière, qui était charmant et très diplomate, a fini le film sans incidents, mais c’est vrai que ce n’était pas la joie, ce n’était pas un climat de franche camaraderie.

En 1969, vous êtes assistant-réalisateur sur «Le Clan des Siciliens» de Henri Verneuil, qui est une grosse production.

C’est un film énorme dès le départ, produit avec de l’argent américain (de la Fox), réunissant des acteurs très importants (Jean Gabin, Lino Ventura, Alain Delon) et dirigé par un metteur en scène qui avait un immense prestige. C’était une grosse mécanique qu’on a préparée très soigneusement pendant longtemps. Il y avait des effets très difficiles à réaliser, notamment l’atterrissage de l’avion. Quand on lisait le scénario, on se disait «mais comment diable allons-nous faire ça ?». On réfléchissait, on avait des conférences de production, des réunions à n’en plus finir, on faisait des essais pour finalement arriver à ce que voulait Verneuil. C’était un metteur en scène extrêmement précis. Il était ingénieur de formation et il a toujours gardé cet aspect méticuleux, travailleur. Tous les matins, il arrivait, il dessinait tous ses plans sur de grands cahiers. Il était tout seul dans le décor, il fallait préserver sa tranquillité et il mettait au point sa mise en scène. Il n’y avait pas du tout d’improvisation chez Verneuil. Ce n’était pas un metteur en scène qui avait beaucoup de facilité, ce qui n’est pas un reproche ou une critique. C’était avant tout un travailleur, un gros bosseur.

Les acteurs devaient apprécier cela ?

Oui et non. C’est-à-dire que Verneuil avait fait sa carrière par les acteurs. Il était «le metteur en scène des acteurs». Gabin, par exemple, lui menait un peu la vie dure, même s’il le respectait. Les acteurs de cette époque lui faisaient sentir qu’il était un très bon artisan mais pas un auteur. Delon, en particulier, savait très bien faire la différence. Il respectait beaucoup Verneuil et il était très content de tourner «Le Clan des Siciliens», mais il savait qu’il était un merveilleux artisan alors que Visconti était un créateur de cinéma. Verneuil en était conscient et comme il était un homme sensible et complexé, je pense qu’il en souffrait un peu mais il faisait avec !

«Le Clan des Siciliens» a été tourné en français et en anglais…

Oui, un certain nombre de films de cette époque ont été tournés en double version. C’est le cas du «Cercle rouge», du «Cerveau», du «Casse»… Cela alourdit évidemment le travail sur le tournage car cela oblige à refaire les prises. Or, tous les acteurs ne parlent pas bien anglais (Jean-Paul Belmondo avait beaucoup de mal sur «Le Casse»), donc ils travaillent avec un coach. Il n’était pas question de conserver la voix des comédiens, qui étaient postsynchronisés plus tard par d’autres, il fallait juste que le mouvement des lèvres soit correspondant. Cela prenait du temps, d’autant que des problèmes techniques pouvaient survenir de la même façon, nous obligeant à recommencer. Le principe était d’avoir deux négatifs complets, donc on retournait tout, y compris les scènes sans dialogues. La Fox ou la Columbia (pour «Le Casse») investissaient beaucoup d’argent dans ces films et voulaient leurs propres versions.

Alain Delon était alors impliqué dans l’affaire Markovic (Ndla : sombre histoire partie du meurtre de l’ancien garde du corps de Delon et visant à entacher le présidentiable Georges Pompidou, ami de l’acteur. Aucune charge n’aura finalement été retenue contre Delon)…

Oui, c’est vrai. Delon était en plein dans cette affaire qui le préoccupait beaucoup et qui était très douloureuse pour lui. Je me souviens d’un jour de tournage en studio, sur le décor de l’entrepôt de machines à sous des Manalese, on devait commencer à tourner à midi et Delon était convoqué au Palais de Justice le matin. Avec les techniciens, on se disait «Peut-être qu’on ne tournera pas avec lui aujourd’hui parce qu’ils vont le garder !». (rires)

Comment se sont passées les relations entre Gabin, Ventura et Delon ?

Il n’y a pas eu de disputes sur «Le Clan des Siciliens». D’abord, tout était mis en œuvre pour le confort des acteurs, ce cinéma-là se montait sur eux. Donc, l’équipe, la production, la régie, les assistants, tous étaient habitués à régler les problèmes entre acteurs. Les choses se passaient bien parce qu’on savait les gérer. Et puis, en dehors de ça, Gabin était le pacha, c’était le patriarche. Alors, il mettait tout le monde d’accord ! Il avait une grande autorité et personne n’osait dire quoi que ce soit. Et il aimait beaucoup Delon et Ventura. J’ai retrouvé ça moi-même en tournant «L’Aîné des Ferchaux» avec Belmondo. Les gens étaient tellement fascinés par le personnage, c’est un tel monument, qu’il exerçait une autorité douce et paternelle qui faisait qu’on n’avait pas de difficultés.

Vous êtes ensuite l’assistant de Jean-Pierre Melville sur «Le Cercle rouge». D’après Florence Moncorgé (la fille de Jean Gabin, scripte sur «Un flic»), Melville voyait Verneuil comme son concurrent direct, et en quelque sorte, leurs films se «répondaient». L’avez-vous ressenti ?

Non, pas du tout. Melville était très conscient de son talent, il était très orgueilleux. À mon avis, l’idée même de se comparer à Verneuil lui était étrangère parce qu’il se situait à des années lumière de lui ! (rires) De toute façon, les choses ne se passaient pas sous l’angle de la comparaison en termes de compétition. C’est-à-dire qu’il avait surtout une admiration sans bornes pour le cinéma américain. Le soir, il réunissait l’équipe pour lui montrer des films qu’il aimait particulièrement. Parfois des films inattendus, comme «Seule dans la nuit» de Terence Young, où Audrey Hepburn jouait une aveugle. Il aimait passionnément le cinéma et son propos n’était pas de se comparer avec d’autres metteurs en scène.

«Le Cercle rouge» a été pour moi un film très important car c’est la première fois que je me retrouvais seul assistant. Ce n’était pas simple avec Melville, j’étais très jeune. C’était quand même un personnage très, très compliqué. Un homme étrange, colérique, autoritaire. Ses tournages étaient une suite de drames et d’esclandres ! (rires) Il fallait vraiment s’organiser avec ça et garder la tête froide pour arriver au bout. Melville avait horreur des tournages, il détestait ça ! C’était pour lui une corvée épouvantable. C’est très difficile à faire comprendre car Melville est admiré pour ses mises en scène… Déjà, c’était un homme qui vivait la nuit, il ne supportait pas le jour. Quand on allait chez lui de jour, toutes les fenêtres étaient fermées. La plupart du temps, d’ailleurs, il était au lit en pyjama. Et pendant un tournage, il faut des horaires. En studios, on commençait à midi, donc cela allait à peu près. Mais quand on tournait dans la région de Marseille, par exemple, c’était affreux car il n’arrivait pas sur le tournage. L’idée d’arriver à 9h du matin pour travailler était insupportable pour lui. Les journées se passaient donc plutôt mal ! (rires) On était toujours au bord de la crise de nerfs.

Pour une scène dans la forêt de Saint-Germain (Ndla : où Bourvil vient constater avec les forces de police la présence de deux cadavres), je me rappelle que la veille au soir, il m’avait expliqué qu’il voulait un travelling, il me l’a même dessiné. Le lendemain matin, l’équipe arrive et Melville n’est pas là. Il était admis à cette époque que les assistants-metteurs en scène étaient eux-mêmes des metteurs en scène. L’assistant mettait en place tous les plans, les réglait, répétait avec la figuration, les comédiens secondaires et les doublures. Lorsqu’on était complètement prêt, on allait voir le metteur en scène dans sa loge en lui disant «Monsieur, on est prêt». Il arrivait alors, il répétait avec les comédiens principaux et on tournait. Là, Melville n’était pas là, et il est finalement arrivé avec deux heures de retard, fou de rage, prétextant avec la plus intense mauvaise foi qu’on n’était pas venu le chercher. «Puisque c’est comme ça, je tourne et je ne regarde même pas ce que vous avez préparé !». Donc on a tourné, et comme on ne faisait qu’une seule prise avec lui, eh bien le plan est resté dans le film. Cela a l’air prétentieux, comme si je faisais le film à la place de Melville mais en fait pas du tout ! C’est ça qui est extraordinaire. Melville était l’inspiration, le reste n’était que de l’exécution. C’est peut-être pour ça que le tournage ne l’intéressait pas, car tout était très clair dans sa tête.

Quand le tournage se finissait, il faisait nuit, et il se sentait déjà beaucoup mieux. J’allais dans son bureau et il me disait «Venez mon coco, on va chez moi». On allait chez lui, il se mettait au lit en pyjama, on discutait pendant des heures et à deux heures du matin, il se sentait tout à fait d’attaque et il m’emmenait faire un tour sur le périphérique (alors en construction). Pour lui, c’était l’Amérique, c’était magnifique. On partait dans sa voiture américaine, il mettait la stéréo à fond et on se baladait de nuit dans Paris à faire des repérages. Ça se terminait très tard, et il était exquis.

L’image qu’il donnait de lui-même aux médias avec son chapeau et ses lunettes noires était-elle différente dans l’intimité ?

Non, il avait un personnage unique. Quand il ouvrait son placard rue Jenner, je me souviens qu’il avait dix costumes identiques, dix paires de chaussures identiques, plusieurs Stetson. C’était un uniforme. Il se masquait derrière ça.

En tournant «L’Aîné des Ferchaux» avec Jean-Paul Belmondo en 2000, comment vous êtes-vous positionné par rapport à Melville (qui avait réalisé sa version du roman de Simenon en 1963 avec Belmondo et Charles Vanel) ?

En fait, le projet venait de Belmondo. Cela l’amusait de reprendre le rôle de Vanel et d’avoir en face de lui un jeune acteur. On est parti de zéro, j’ai repris le livre de Simenon. Melville, lui, n’aimait pas Simenon. Je ne sais pas comment il a été amené à faire le film, mais il n’a pris qu’une partie du livre. Le film est loin d’être un de ses meilleurs, même si certaines scènes entre Vanel et Belmondo sont absolument extraordinaires. Ça nous a un peu aidés. On ne s’est pas dit qu’on allait faire un meilleur film mais au moins, l’original ne représentait pas un poids trop écrasant. Sur le tournage, Belmondo me racontait que Melville s’était très mal entendu avec Vanel et qu’il l’avait martyrisé. Il l’avait alors beaucoup défendu.

Vous partez en 1970 en Roumanie tourner «Les Mariés de l’an II» de Jean-Paul Rappeneau avec Jean-Paul Belmondo

C’est un souvenir formidable. J’ai toujours eu beaucoup d’admiration pour Rappeneau. Le scénario était de toute beauté, ce qui était rare. Car en lisant les scénarios du «Tatoué», du «Clan des Siciliens» et même du «Cercle rouge», j’avais à chaque fois été extrêmement déçu, ce n’étaient vraiment pas de grandes histoires. Je pense que ces films existaient surtout par leur mise en scène. Le premier magnifique scénario que j’ai eu entre les mains, c’était «Les Mariés de l’an II», co-écrit par Rappeneau et Maurice Clavel et dialogué par Daniel Boulanger. Il y avait des tas de choses qui me comblaient infiniment, moi qui suis amoureux du spectacle et de l’Histoire. Travailler avec Jean-Paul Belmondo, c’était formidable. C’était un personnage solaire, il était beau, vif, drôle, rempli de joie de vivre. C’était merveilleux de le voir, il était fascinant.

Rappeneau est très méticuleux, un peu comme Verneuil mais avec plus d’aisance. Il préparait tout au millimètre. Le film était entièrement découpé, ce qui était devenu assez rare. Nous tournions exactement ce qui était prévu. Il était très exigeant, ce qui ne passait pas par de l’autorité mais par de l’obstination. Le producteur Alain Poiré l’appelait le «bulldozer mou». (rires) Il ne lâchait jamais sur rien. Je me souviens qu’il était prévu que des enfants sautent sur du blé dans la cale d’un bateau. Et le scénario précisait qu’«une poussière dorée s’élève dans l’air». La veille, je relis le scénario et je réalise que Jean-Paul va me demander la poussière dorée, c’est sûr ! Avec l’accessoiriste, nous avons dû trouver un procédé et le lendemain, Rappeneau est venu me voir pour me demander s’il aurait bien sa poussière dorée ! Alors qu’on avait deux mois de retard et que la Gaumont nous envoyait des télégrammes comminatoires ! (rires) J’ai repris cette méthode quand j’ai réalisé mes propres films : ne jamais lâcher, quoi qu’il arrive, quelle que soit l’heure, quelle que soit la pression de la production !

En 1973, vous êtes l’assistant de Gérard Oury sur «Les Aventures de Rabbi Jacob»…

Gérard Oury était un homme formidable, dont je garde un souvenir ému. Il était habité d’une joie de vivre, d’une énergie, d’une courtoisie… Il était charmant, il était ce que la grande bourgeoisie peut donner de mieux ! Il avait une aisance dans tous les milieux : il connaissait le tout-Paris, il avait des ministres dans ses relations mais en même temps, il était très à l’aise dans un bistrot de quartier. Quand nous tournions les scènes de «Rabbi Jacob» dans le quartier maghrébin de Saint-Denis (où a été reconstituée la rue des Rosiers), il allait très souvent au café du coin tenu par un Marocain et il lui racontait sa mise en scène ! (rires) Ça nous faisait rire, parce que c’était tellement paradoxal ! Sur le plateau, il avait une obstination qui n’avait rien à envier à celle de Jean-Paul Rappeneau et une précision proche de celle de Verneuil.

Parlez-moi de l’usine de chewing-gum !

Le problème qui s’est posé a été de savoir ce qu’on allait mettre dans les cuves ! Ce n’était pas évident du tout. Il fallait trouver une matière qui ressemble à du chewing-gum mais qui ne soit pas toxique pour la peau puisqu’on allait y plonger des cascadeurs et Louis de Funès lui-même. On a mis très longtemps avant de trouver. Et je crois me souvenir que le directeur de production, Georges Vallon, qui avait un boulanger dans sa famille, nous a donné l’idée de la pâte à pain. Une fois qu’on s’en est procuré, nous avons plongé un cascadeur à poil dans une cuve de pâte à pain pour voir comment il allait réagir ! (rires) C’était plus un cobaye qu’un cascadeur ! Il a fallu ensuite trouver un colorant alimentaire adéquat. Théo Meurisse a construit un magnifique décor d’usine sur le grand plateau des studios de Billancourt. On a rempli les cuves et… la pâte à pain a levé ! Elle a débordé et inondé les couloirs du studio. On s’est rendu compte qu’on avait mal combiné la quantité de levain par rapport à la température. Les essais avaient été faits dans la cour du studio et à l’intérieur, il faisait plus chaud. On a donc modifié le taux de levain pour pouvoir enfin tourner (après avoir nettoyé les couloirs du studio !).

La scène de la danse a-t-elle nécessité de nombreuses prises ?

Non, très peu. De Funès connaissait bien son métier et il était musicien. Il ne faut jamais oublier qu’il était pianiste à l’origine. Il est allé voir ce groupe de danseurs mais il ne voulait pas trop répéter. «Si je répète, ça sera mécanique», disait-il. Mais il avait dû répéter beaucoup dans sa tête. On a dit «moteur !»… et c’est la prise qui est dans le film ! Les grands acteurs font souvent ça. C’était stupéfiant, c’est sorti d’un coup, c’était merveilleux. Il avait eu raison de ne pas répéter, car il a su conserver un côté spontané. Et puis, tous les hommes de cet âge savaient danser, ils connaissaient les danses de salon. Donc, De Funès avait le sens du rythme et des pas. Aujourd’hui, ça serait sans doute plus difficile à faire.

Vous rencontrez ensuite John Frankenheimer sur «L’Impossible Objet» puis «French Connection II».

Frankenheimer avait à cette époque le projet de s’installer en France. Sans doute parce que ça marchait un peu moins bien pour lui aux Etats-Unis, et qu’il n’avait pas su prendre le virage au moment où de nouveaux metteurs en scène comme Scorsese sont arrivés, il s’est dit qu’il avait peut-être sa place en France pour faire une carrière européenne, à l’image de Joseph Losey. Le calcul s’est finalement avéré inexact. Mais à cette époque, il s’est installé dans un magnifique appartement de l’île Saint-Louis, il a appris très bien le français, il a suivi des cours de cuisine auprès de grands maîtres, bref il voulait être plus français qu’un Français !

«L’Impossible Objet» était un livre anglais, très «moderne» avec une chronologie bouleversée et des choses incompréhensibles. Ce n’était pas un grand livre et ça n’a pas fait un grand scénario… Le tournage a été très intéressant avec Alan Bates , un acteur absolument extraordinaire, et Dominique Sanda. Le film était bizarre, pas très abouti, un peu confus et il a soldé les ambitions européennes de Frankenheimer. Je pense qu’il a voulu trop en faire… Il est donc reparti aux Etats-Unis et il a eu cette importante opportunité, en terme de carrière, de tourner le deuxième volet de «French Connection». Il a vraiment bien travaillé, beaucoup réfléchi sur la marche à suivre. On a regardé je ne sais combien de fois le premier film pour comprendre comment c’était fait et ce qui en faisait l’originalité. Frankenheimer a décidé de travailler entièrement caméra à la main (avec une lourde Panaflex !) pour saisir la réalité de chaque moment, comme improvisé. Le film était très intéressant à tourner, dans beaucoup d’endroits différents (à Marseille puis en studio), c’était comme un puzzle. Beaucoup de scènes d’action qu’il réalisait très bien. Il dirigeait aussi très bien les acteurs. Il pratiquait la méthode américaine qui consiste à mettre au point la scène avec les comédiens sans penser à la technique. Les emplacements de caméras venaient après.

Sur ce film, j’ai commencé à éprouver de la lassitude. J’ai compris que cela m’intéressait moins et j’ai commencé à écrire mes propres scénarios. J’ai mis des années à monter mon premier film («Le Jeune Marié» avec Richard Berry) mais entre temps, j’ai enseigné à l’Idhec et je dirigeais régulièrement des secondes équipes. J’ai fait notamment la poursuite en voitures de «Trois Hommes à abattre» de Jacques Deray. Delon, que je connaissais depuis «Le Clan des Siciliens» et «Le Cercle rouge», a été très content de cette séquence et m’a demandé de faire de même pour ses deux films en tant que réalisateur, «Pour la peau d’un flic» et «Le Battant». J’ai beaucoup d’affection et d’admiration pour lui, et aussi beaucoup de reconnaissance car il m’a permis de faire mon premier film (en le produisant avec Alain Terzian).

Entretien réalisé par Philippe Lombard

[Merci à Maryse Le Mestique (Artmédia)]

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